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在光影中旅行 旅行

在光影中旅行

电影不是一种记录,而是一种梦幻。我们经常会在电影院里走神,从幻觉回到现实,然后又从现实进入幻觉……现实中无法实现的梦,我们一起去电影里找寻。

每一次观影都是一次旅行,现在,让我们开始光影中的奇幻之旅!“浮光掠影”,辑录了程青松近年来的影评文字,对当下中国电影进行评介和思考,帮助我们了解那些看过却未必看懂的电影;“光影碎片”,记录了那些与电影相关的人与事,从人性、信仰、文化等角度对电影进行深度解读;“如是我闻”,程青松与姜文、关锦鹏等知名导演开怀畅谈,影片背后的故事从这看似漫不经心的聊天中浮出水面。

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《小武》一个人的遭遇

不得不提的《冬春的日子》

1996年寒假,我在电影学院文学系上大一,我向小我两岁却是我师哥的贾樟柯借点录像带回家学习,其中有《冬春的日子》。

《冬春的日子》完成于1993年,导演王小帅。这部新中国第一部没有电影厂标,个人自酬资拍摄,全部由非职业演员出演的影片,尽管从来没有在电影院上映过,却标志着中国独立电影——“电影手抄本”的诞生。这部黑白影片在它问世以后,不断被复制成录像带,在艺术圈和电影界传播,我在1996年寒假所看到的已经不是最清晰的版本。

王小帅出生于1966年,1989年6月毕业于北京电影学院导演系,后来他们这个班的同学娄烨、路学长以及众多出生在20世纪60年代的电影导演被无奈地命名为“第六代”。王小帅大学毕业之后,曾经到福建电影制片厂工作过两年时间,可是在论资排辈的电影厂,王小帅一直无法获得独立拍摄电影的机会。

1993年王小帅离开福建,回到了北京,找到了他在中央美院附中的同学,画家刘晓东、喻红夫妇,邀请他们出演了电影《冬春的日子》。这部没有复杂剧情,带着极其个人化的旁白的影片,以一种冷峻的语气描绘了一对画家夫妇的精神状态,以及他们在经受了某种巨大伤害之后的自我放逐,它的影像里所裹挟的凛冽的寒冷以及残酷的诗意,令人感同身受。1999年,《冬春的日子》入选BBC“电影诞生一百周年百部经典影片”。

据不完全统计,从《冬春的日子》算起到2005年,中国独立电影的产量已经近100部,这些体制之外生产的影片《极度寒冷》、《邮差》、《北京杂种》、《儿子》、《东宫西宫》、《小武》、《苏州河》、《站台》、《任逍遥》、《男男女女》、《安阳婴儿》、《海鲜》、《哭泣的女人》、《动词变位》、《陌生天堂》、《我们害怕》、《二弟》、《哎呀呀去哺乳》、《少年花草黄》等都在国外的电影节上引起过不同程度的反响。这些电影中的人物形象回归到早期中国电影的传统,那些底层的人物,边缘的人物都被平等地纳入电影的视野,用张献民评价《小武》的话说就是,“《小武》匆忙地展开一片现实,不比现实更多,也不更少”。而崔子恩则从另一个角度说出了他对独立电影人的看法,“他们对用电影探讨人生人心的秘密更有兴趣,而不像第五代那样仅仅把电影作为实现人生理想的工具”。

2005年是中国电影的百年华诞,年底,中国电影博物馆也将落成,这些散落在民间的电影拷贝能不能为国家电影博物馆接纳和收藏,值得关注。

不期而遇的《小武》

王小帅所采取的独立制作电影的方式无疑给了贾樟柯启发。1997年4月10日,即将从北京电影学院文学系毕业的贾樟柯回到了家乡汾阳,拍摄了他的电影处女作《小武》。这部低成本制作的影片前期投资大约只有20万人民币——主要花在胶片和设备租金上,摄制组的工作人员基本上都不拿报酬,加上后期的一些费用,总共投资38万左右。现在看来,几乎是一个神话。这样的制作模式也深深地影响了之后的很多独立电影人。

《小武》在香港上映时,宣传海报上的一句话是贾樟柯亲自写的:“这是一部粗糙的电影。”一句看起来很简单的话,包含了导演在电影美学上的思考。也就是说,在这部电影里,不应该出现那些打磨得光滑、非常矫饰的东西。贾樟柯自己也说过,这种“粗糙”的方式里包含了他的一种态度——是“我”对基层民间生活的一种实实在在的直接体验。这样的态度使得不管摄影机在如何运动,带给观众的感觉始终是一种平视的目光,既没有居高临下的狂热训诫,也绝非事不关己的漠然。

录像厅传出来的香港电影的枪战声,卡拉OK里回荡的《爱江山更爱美人》,甚至飘浮在汾阳街头的尘土,都让习惯了看色彩纯净单一的影片的观众感觉很不习惯,这也几乎成了不少人诟病独立电影导演的画面不干净的理由。

《小武》里有一场小武的裸戏,为了去见自己心爱的歌女,他先去洗刷自己肮脏的身体。影片中既没有使用柔光镜美化小武孱弱的躯体,也没有云遮雾罩大造气氛,却看得直让人觉得触目惊心。因为我们已经不知道从什么时候开始,已经不允许电影中的身体不美,不允许电影中的环境脏乱差,不允许电影中的人物不帅,不允许电影中的人物没有崇高的使命。这种电影洁癖培养了大批不尊重生活的导演,把电影拍得像广告。

然而,贾樟柯对现实的敏感并不仅限于此,他并不满足于用如此原生微观的影像细节来呈现一个仿佛未经打磨却极其“粗糙”的现实。他的兴趣在于描绘一个人,如何与这样的现实遭遇。有关个人的命题,在早期的中国电影中一直都有深入的呈现:《神女》中悲苦艰辛却与儿子自得其乐的妓女,《小城之春》中压抑情欲郁闷至极的少妇,都是典范。可是,在后来的中国电影中,“我”“你”“她”渐行渐远,逐渐汇入人民的洪流之中。

电影中的小武是一个小偷,自称是干手艺活的。他戴着粗黑框眼镜,寡言,不怎么笑,头时刻歪斜着,舌头总是顶着腮帮子。他常常抚摩着石头墙壁,在澡堂里练习卡拉OK,陪歌女枯燥地压马路,与从前的“同事”现在的大款说几句闲言碎语。他穿着大两号的西装,在大兴土木的小镇上晃来晃去。摄影机的运动找到了一种“小武”式的节奏,他游荡着,让你产生忘记摄影机的感觉。可是,当你看到银幕上,踟蹰在汾阳街头的小武擦了擦他脏兮兮的眼镜片,与我们不期而遇时又会产生新的期待。这个时候你会发现他迅速地进入另一个空间,跟他朝不保夕的小偷身份极其的吻合。

一个令人排斥的身份却可以让观众产生认同感,这正是贾樟柯在叙事上的诡异之处、敏感之处。他建构了一个20世纪末的中国个人现实,并使得这样一个个人的文本具有了它不可低估的文献性、普遍性。而这样的电影在他的电影前辈身上,仅仅在谢飞导演的《本命年》中灵光一现。

《小武》中细致地描写到了小武所遭遇的三重打击:被朋友抛弃,爱情的落空,回到家里被老父亲赶走。不管他如何想摆脱自己的困境,都重蹈覆辙,仿佛陷入存在的怪圈直到被抓。影片的结尾更是让人惊叹。形象仁厚的公安局长押解着被抓获的小武在县城的街道行走,半路上局长顺道办事,随手将小武铐在了路边的电线杆上。小武感觉到极度的不自在,实际上他被当街示众了。接下来的全景意想不到地呈现了围观小武的人群。有的人意识到自己被拍摄到而赶紧离开,可是还有一个年轻人假装没有看小武,而是看着摄影机。法国的影评人,《电影手册》的主编夏尔·戴松这样评论影片的结尾:“这样就置换了故事和观众之间的关系,通过这种使人意想不到的处理,让观众突然感觉自己也像小武一样被剥夺了自由而暴露在画面面前。”

发现贾樟柯

法国的《电影手册》评论《小武》摆脱了中国电影的常规,是标志着中国电影复兴与活力的影片。德国电影评论家乌里希格雷格尔则称贾樟柯为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。在《小武》之后,他又推出了三部电影长片:《站台》、《任逍遥》、《世界》。

贾樟柯1970年5月生于山西汾阳。1993—1997年就读于北京电影学院文学系。现定居北京。

(选自《在光影中旅行:程青松电影笔记》 作者: 程青松 世界图书出版公司)

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  5. 年鱼

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